Henrik Ibsen , en su totalidad Henrik Johan Ibsen , (nacido el 20 de marzo de 1828 en Skien, Noruega; fallecido el 23 de mayo de 1906, Kristiania [antes Christiania; ahora Oslo]), importante dramaturgo noruego de finales del siglo XIX que introdujo en el escenario europeo un nuevo orden de análisis moral que fue colocado en un contexto de clase media severamente realista y desarrollado con economía de acción, diálogo penetrante y pensamiento riguroso.
Preguntas principalesHenrik Ibsen fue un importante dramaturgo noruego de finales del siglo XIX que introdujo en el escenario europeo obras contemporáneas realistas que pretendían exponer los males sociales. Escribió obras de teatro sobre la gente común, pero de ellas obtuvo ideas de una franqueza devastadora, una gran sutileza y destellos ocasionales de rara belleza.
Henrik Ibsen nació en Skien, una pequeña ciudad maderera en el sur de Noruega. Su padre fue un comerciante respetado en la comunidad hasta 1836, cuando quebró. La familia se hundió en la pobreza. A los 15 años, Ibsen se mudó a Grimstad. Allí trabajó como aprendiz de boticario mientras estudiaba las noches de admisión a la universidad.
Primero en montañas y luego en el Norwegian Theatre en Christiania, Henrik Ibsen trabajó como director y dramaturgo, tratando de crear un drama nacional. Sus primeras obras no tuvieron éxito y el Teatro Noruego quebró. Dejó Noruega en 1864 y escribió la mayor parte de su mejor obra en los 27 años que vivió en el extranjero.
Henrik Ibsen escribió obras de teatro. Sus primeras obras están en verso y sus últimas obras en prosa. Las obras más conocidas de Ibsen incluyeron Casa de muñecas , Hedda Gabler , Peer Gynt , El pato salvaje , Marca , y Rosmersholm .
Ibsen nació en Skien, una pequeña y pesada ciudad del sur de Noruega. Su padre fue un respetado comerciante general en la comunidad hasta 1836, cuando sufrió la permanente desgracia de la quiebra. Como resultado, se hundió en una penuria quejumbrosa, que la religiosidad retraída y sombría de su esposa no hizo nada por mitigar. No se redimieron las desgracias familiares; Tan pronto como pudo, con solo 15 años, Henrik se mudó a Grimstad, una aldea de unas 800 personas a 110 kilómetros (70 millas) de la costa. Allí se mantuvo escasamente como aprendiz de boticario mientras estudiaba por las noches para ingresar a la universidad. Y durante este período utilizó sus pocos momentos de ocio para escribir una obra de teatro.
Este trabajo, Catilina (1850; Catilina ), surgió de los textos latinos que Ibsen tuvo que estudiar para sus exámenes universitarios. Aunque no era una muy buena obra, mostraba una inclinación natural por el teatro y encarnaba temas —el héroe rebelde, su amante destructiva— que preocuparían a Ibsen mientras viviera. En 1850 fue a Christiania (conocida desde 1925 por su antiguo nombre de Oslo), estudió allí para los exámenes de ingreso y se instaló en el barrio de estudiantes, aunque no en las clases. Porque el teatro estaba en su sangre, y con solo 23 años se consiguió que lo nombraran director y dramaturgo de un nuevo teatro en Bergen, en cuyo cargo tenía que escribir una nueva obra cada año.
Esta fue una oportunidad maravillosa para un joven ansioso por trabajar en el teatro, pero enfrentó a Ibsen a una serie de temibles problemas que no estaba preparado para manejar. En las sagas medievales islandesas, Noruega poseía una literatura heroica y austera de singular magnificencia, pero el escenario en el que debían colocarse estos materiales estaba dominado por el drama de salón del dramaturgo francés Eugène Scribe y por los actores, las tradiciones actoral. e idioma de Dinamarca. Con estos materiales se le pidió al joven Ibsen que creara un drama nacional.
Primero en Bergen y luego en el Norwegian Theatre en Christiania de 1857 a 1862, Ibsen trató de hacer una comida dramática agradable a partir de ingredientes incongruentes. Además de escribir obras que le resultaban desagradables e inaceptables para el público, dirigía mucho. Estaba demasiado inhibido para ser un director contundente, pero demasiado inteligente como para no captar una gran cantidad de sabiduría escénica práctica de su experiencia. Después de mudarse a Christiania y después de su matrimonio con Suzannah Thoresen en 1858, comenzó a desarrollar cualidades de independencia y autoridad que habían estado ocultas antes.
Dos de las últimas obras que Ibsen escribió para el escenario noruego mostraron signos de nueva energía espiritual. La comedia del amor (1862; Comedia de amor ), una sátira sobre ilusiones románticas, era violentamente impopular, pero expresaba un auténtico tema de anti-idealismo que Ibsen pronto haría suyo, y en Kongsemnerne (1863; Los pretendientes ) dramatizó la misteriosa autoridad interior que hace de un hombre un hombre, un rey o un gran dramaturgo. Esta obra era, de hecho, el drama nacional tras el cual Ibsen había estado tanteando durante tanto tiempo, y en poco tiempo sería reconocido como tal. Pero llegó demasiado tarde; aunque la obra era buena, el teatro de Christiania estaba en quiebra y la carrera de Ibsen como escritor de teatro aparentemente había llegado a su fin.
Pero la muerte de su teatro supuso la liberación de Ibsen como dramaturgo. Sin tener en cuenta un público al que consideraba mezquino y antiliberal, sin preocuparse por las tradiciones que encontraba huecas y pretenciosas, ahora podía escribir por sí mismo. Decidió irse al extranjero y solicitó una pequeña subvención estatal. Se le concedió una parte y en abril de 1864 partió de Noruega hacia Italia. Durante los siguientes 27 años vivió en el extranjero, principalmente en Roma, Dresde y Munich, regresando a Noruega solo para visitas breves en 1874 y 1885. Por razones que a veces resumía como estrechez de miras, su tierra natal había dejado un sabor muy amargo en su boca.
muhammad ibn musa al-khwarizmi
Henrik Ibsen, 1870. Universitetsbiblioteket, Oslo
Con él en el exilio, Ibsen llevó los fragmentos de un largo poema semi-dramático al que se nombró Marca . Su figura central es un pastor rural dinámico que toma su vocación religiosa con una sinceridad ardiente que trasciende no solo todas las formas de compromiso, sino también todos los rastros de simpatía y calidez humanas. Todo o nada es la demanda que su dios le hace a Brand y que Brand a su vez hace a los demás. Es un héroe moral, pero también un monstruo moral, y su corazón está desgarrado por la angustia que su programa moral exige que inflija a su familia. Nunca vacila, nunca deja de elevarse sobre los mezquinos transigentes y los holgazanes espirituales que lo rodean. Sin embargo, en la última escena en la que Brand está solo ante su dios, una voz truena desde una avalancha que, incluso cuando aplasta físicamente al pastor, también repudia toda su vida moral: él es el dios del amor, dice la voz desde lo alto. . Entonces, la obra no es solo una denuncia de la mezquindad, sino una tragedia del espíritu que la trascendería. El poema enfrentó a sus lectores no solo con una elección sino con un callejón sin salida; la alternativa heroica fue también una alternativa destructiva (y autodestructiva). En Noruega Marca fue un tremendo éxito popular, aunque (y en parte porque) su significado central era tan preocupante.
Duro en los talones de Marca (1866) vino Peer Gynt (1867), otro drama en coplas rimadas que presenta una visión totalmente antitética de la naturaleza humana. Si Brand es un monolito moral, Peer Gynt es un bribón bromista, un oportunista optimista y egocéntrico que no tiene rumbo, cede y no tiene principios, pero que sigue siendo un bribón adorable y querido. La poesía salvaje y burlona de Peer Gynt ha terminado eclipsando Marca en el juicio popular. Pero estas dos figuras son tipos interdependientes y antitéticos que, bajo diferentes formas, recorren la mayor parte de la obra clásica de Ibsen. Como Don Quijote y Sancho Panza, son arquetipos universales y personas inolvidables.
tipos de religión en el mundo
Con estos dos dramas poéticos, Ibsen ganó su batalla con el mundo; hizo una pausa ahora para pensar en su futuro. Hacía mucho tiempo que pensaba en un drama histórico filosófico sobre el emperador romano Juliano el Apóstata; lo terminó en 1873 bajo el título Emperador y galileos ( Emperador y galileo ) pero en una forma de 10 actos demasiado difusa y discursiva para el escenario. Escribió una sátira moderna, La unión de la juventud (1869; La Liga de la Juventud ) y luego, después de muchos borradores preliminares, una sátira en prosa sobre la política de los pueblos pequeños, Soporte comunitario (1877; Pilares de la sociedad ). Pero Ibsen aún no había encontrado la voz adecuada; cuando lo hizo, su efecto no fue criticar o reformar la vida social, sino hacerla volar. La explosión vino con Casa de muñecas (1879; Casa de muñecas ).
Esta obra presenta a una familia muy común: el gerente de un banco llamado Torvald Helmer, su esposa, Nora, y sus tres hijos pequeños. Torvald se supone el miembro ético de la familia, mientras que su esposa asume el papel de una bastante irresponsable para halagarlo. En este arreglo cómodo, por no decir sofocante, se entrometen varios forasteros de mente dura, uno de los cuales amenaza con exponer un fraude que Nora había cometido una vez (sin el conocimiento de su marido) para obtener un préstamo necesario para salvar su vida. Cuando el marido de Nora finalmente se entera de este peligroso secreto, reacciona con indignación y la repudia preocupado por su propia reputación social. Totalmente desilusionada con su marido, a quien ahora ve como un falso fraude, Nora declara su independencia de él y sus hijos y los deja, cerrando la puerta de la casa detrás de ella en la escena final.
El público se escandalizó por la negativa de Ibsen en Casa de muñecas para juntar (como lo hubiera hecho cualquier otro dramaturgo contemporáneo) un final feliz, sin importar cuán de mala calidad o artificial. Pero esa no era la forma de Ibsen; su juego consistía en conocerse a uno mismo y ser fiel a ese yo. Torvald, que había pensado desde el principio que era un firme agente ético, demuestra ser un hipócrita y un transigente débil; su esposa no solo es una idealista ética, sino también destructiva, tan severa como Brand.
El escenario de Casa de muñecas es ordinario hasta el punto de la transparencia. La trama de Ibsen explota con fría precisión el proceso conocido como exposición analítica. Un plan secreto (la falsificación de Nora) está a punto de concluirse (ahora puede terminar de pagar el préstamo), pero, antes de que se pueda dar el último paso, se debe contar un poco de la verdad y todo el engaño se desmorona. Es un patrón de acción escénica a la vez simple y poderoso. Ibsen usó esta técnica a menudo y le ganó una audiencia internacional.
La próxima obra de Ibsen, Fantasmas (1881; Fantasmas ), creó aún más consternación y disgusto que su predecesor al mostrar peores consecuencias de encubrir verdades aún más desagradables. Aparentemente, el tema de la obra es una enfermedad venérea congénita, pero, en otro nivel, trata del poder de la contaminación moral arraigada para socavar el idealismo más decidido. Incluso después de que el lujurioso Capitán Alving esté en su tumba, su fantasma no será enterrado. En la obra, el monumento mentiroso que su viuda de mentalidad convencional ha erigido en su memoria se quema incluso cuando su hijo se vuelve loco por la sífilis heredada y su hija ilegítima avanza inexorablemente hacia su destino en un burdel. La obra es un sombrío estudio de la contaminación que se propaga a través de una familia al amparo de las opiniones tímidamente respetables de la viuda Sra. Alving.
Una obra sobre la sífilis, además de otra sobre el abandono de la familia por parte de la esposa, selló la reputación de Ibsen como un Viejo Malo, pero los teatros progresistas de Inglaterra y de todo el continente empezaron a presentar sus obras. Su público era a menudo reducido, pero había muchos y se tomaban muy en serio sus obras. También lo hicieron los críticos de mentalidad convencional; denunciaron a Ibsen como si hubiera profanado todo lo sagrado y santo. La respuesta de Ibsen adoptó la forma de un contraataque directo y dramático. Doctor Stockmann, el héroe de Un enemigo del pueblo (1882; Un enemigo del pueblo ), funciona como portavoz personal de Ibsen. En la obra es un médico, encargado de inspeccionar los baños públicos de los que depende la prosperidad de su ciudad natal. Cuando descubre que el agua está contaminada, lo dice públicamente, aunque los funcionarios y la gente del pueblo tratan de silenciarlo. Cuando todavía insiste en decir la verdad, es oficialmente declarado enemigo del pueblo. Aunque retratado como una víctima, el doctor Stockmann, como todos los verdaderos idealistas de Ibsen después de Brand, también lleva dentro de él una profunda tensión destructiva. (Sus ataques a los baños, después de todo, arruinarán la ciudad; es solo que, en comparación con la verdad, a él no le importa esto). La próxima obra de Ibsen haría que este acorde menor sea dominante.
En El pato salvaje (1884; El pato salvaje ) Ibsen invirtió completamente su punto de vista al presentar en el escenario a un narrador de la verdad gratuito y destructivo cuya compulsión provoca una miseria catastrófica en una familia de inocentes indefensos. Con la ayuda de una serie de ilusiones reconfortantes, Hjalmar Ekdal y su pequeña familia están viviendo una existencia algo sórdida pero esencialmente alegre. Sobre estos indefensos debiluchos desciende un enamorado de la verdad, Gregers Werle. Corta los cimientos morales (engañosos que sean) sobre los que ha vivido la familia, dejándola abatida y destrozada por el peso de una culpa demasiado pesada para soportarla. Los estragos causados en la familia Ekdal son más patéticos que trágicos, pero el desarrollo de la acción logra una especie de poesía lúgubre que es bastante nueva en el repertorio de Ibsen.
Cada una de esta serie de dramas modernos clásicos de Ibsen crece por extensión o reversión de su predecesor; forman una cadena ininterrumpida. El último de la secuencia es Rosmersholm (1886), en la que variantes del santo destructivo (Brand) y el pícaro demasiado humano (Peer) se esfuerzan una vez más por definir sus identidades, pero esta vez en un nivel de sensibilidad moral que le da a la obra un aire especial de plata. serenidad. El ex párroco Johannes Rosmer es la personalidad ética, mientras que la aventurera Rebecca West es su antagonista. Los atormenta a ambos desde el pasado es el espíritu de la difunta esposa del párroco, que se había suicidado bajo la sutil influencia, según nos enteramos, de Rebecca West, y debido a la altísima indiferencia de su marido hacia el sexo. Lo que está en juego para el futuro es la elección entre la libertad audaz y sin restricciones y las tradiciones antiguas y conservadoras de la casa de Rosmer. Pero incluso cuando el espíritu emancipado de Rebecca lo persuade, ella se conmueve con su visión formal y decorosa de la vida. Cada uno está contaminado por el otro y, por razones diferentes pero complementarias, se tientan mutuamente hacia el fatal estanque en el que se ahogó la esposa de Rosmer. La obra termina con un doble suicidio en el que tanto Rosmer como Rebecca, cada una por las razones de la otra, se hacen justicia a sí mismas.
