El cine se ha definido como una serie de imágenes del espacio que se disponen en el tiempo. El tiempo del lenguaje cinematográfico es bastante diferente al de la realidad y al que transmiten las otras artes, como el teatro y la literatura. El movimiento en la pantalla se produce mostrando al espectador 24 fotogramas, o fotografías fijas, con intervalos oscuros entre ellos, cada segundo. El movimiento parece tener el mismo ritmo que el de la vida cotidiana solo si las imágenes se toman y se muestran a la misma velocidad.
La cámara lenta se puede lograr acelerando la cámara o disminuyendo la velocidad del proyector, y el movimiento acelerado se obtiene de la manera opuesta. En la práctica común, la velocidad del proyector es constante y la velocidad de la cámara varía para lograr estos efectos. Al igual que los extremos de escala, los extremos de velocidad, como las películas en movimiento acelerado del crecimiento de las plantas o las películas en cámara lenta de balas, explosiones o materiales que se rompen, a menudo tienen menos interés en el arte del cine que en la ciencia. Sin embargo, se ha utilizado la cámara lenta moderada para dar una calidad mítica o legendaria a las escenas de destrucción y violencia, como en Arthur Penn Bonnie y Clyde (1967), las películas de Sam Peckinpah y Christopher Nolan Comienzo (2010). También se puede utilizar para expresar sueños o éxtasis, mientras que el movimiento acelerado suele ser muy eficaz en la comedia. El cine puede dar la ilusión de invertir el tiempo, mostrando eventos que ocurren al revés, o de mantener el tiempo quieto, mostrando la misma imagen una y otra vez.
A pesar de las posibilidades de manipularlo, el tiempo que se presenta en una sola toma de película es normalmente el tiempo del mundo real. Sin embargo, de un plano a otro, el tiempo se presenta de acuerdo con ciertas convenciones. En la mayoría de las películas, se puede suponer que la historia se presenta en orden cronológico y en tiempo real, excepto cuando se invocan ciertas convenciones, como puntos suspensivos, repetición para enfatizar, flashbacks o secuencias de sueños.
La narración puede avanzar con inmensa rapidez y economía simplemente por la omisión o elipsis de lo que no es esencial. Se puede usar un corte recto entre un tiro de una niña que se está vistiendo para una pelota y un tiro de ella a la pelota misma. Sin embargo, para mostrar un lapso de años, puede ser necesario desvanecer lentamente una toma de la pantalla y desvanecer la siguiente o usar una disolución o mezcla, que muestre ambas tomas superpuestas cuando una reemplaza a la otra.
Para enfatizar escenas importantes de corta duración, la repetición es un dispositivo eficaz. Tal escena puede mostrarse desde diferentes ángulos o desde una distancia y luego de cerca, y puede ocupar mucho más tiempo en la pantalla que el evento real. Al enfatizar lo que es importante y eliminar el resto, una película puede dar la ilusión de cubrir toda una vida en solo 90 minutos.
Un flashback es una interrupción de la cronología real de una historia para relatar un evento significativo de una época anterior. El flash-forward, un dispositivo que se usa mucho menos, intercala eventos futuros de la misma manera. Estos dispositivos requieren efectos ópticos especiales, como desvanecimientos, disoluciones o irisaciones, para enfatizar la ruptura en la continuidad. La ruptura también se puede enfatizar con el uso de una melodía asociada con el pasado o con un movimiento inusual de la cámara, así como con los dispositivos más obvios de usar estilos de época notablemente diferentes en los escenarios o hacer que los actores se maquinen para parecer mucho mayores. o menor.
Una secuencia de pensamientos o sueños requiere un énfasis similar en la desviación de la cronología del tiempo real. Casi todos El río búho (1962), un premiado cortometraje francés adaptado del cuento de Ambrose Bierce de 1891 An Occurrence at Owl Creek Bridge, consiste en los últimos pensamientos fugaces de un hombre a punto de ser ahorcado. Al no indicar una ruptura entre los hechos reales del ahorcamiento y la fantasía del condenado, la película engaña al público, hasta el final, haciéndole creer que se está escapando.
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El tempo o ritmo que la audiencia percibe en una película puede verse influenciado de tres maneras: por la velocidad y el ritmo reales del movimiento y los cortes dentro de la película, por la música que la acompaña y por el contenido de la historia. Para la mayoría de las personas, el tiempo parece pasar rápidamente durante los momentos de felicidad, emoción o euforia y lentamente durante los momentos de tristeza o aburrimiento. En las películas, es posible revertir esta aparente relación de causa y efecto e inducir un sentimiento de felicidad, emoción o regocijo haciendo que la imagen parezca moverse rápidamente. Los medios para lograr esto incluyen música animada, cortes rápidos y acción rápida. Por el contrario, la música solemne o la inmovilidad de las imágenes pueden inducir una sensación de tristeza o aburrimiento.
Un sentimiento de suspenso es inusual al combinar la emoción con la sensación de que el tiempo pasa lentamente. Gran parte del suspenso depende de la conciencia del público de un peligro desconocido para los personajes de la película. Por el contrario, la sensación de serenidad y sabiduría lograda por directores como Satyajit Ray de India o Ozu Yasujirō de Japón emana de la deliberación con la que marcan incluso las acciones más dramáticas.
El tempo no está necesariamente relacionado con la duración real de una película. Un cortometraje mal hecho puede parecer interminable, por ejemplo, mientras que una obra maestra de tres horas y media, como D.W. Griffith 's Intolerancia (1916), puede captar y mantener toda la atención del espectador.
Intolerancia La secuencia del templo de Babilonia de Intolerancia (1916), dirigida por D.W. Griffith. Cortesía del Museum of Modern Art / Film Stills Archive, Nueva York
La reproducción mecánica del sonido se desarrolló ya en las primeras películas, pero los problemas de amplificar el sonido lo suficiente para una audiencia y sincronizarlo con la imagen de la película no se resolvieron hasta finales de la década de 1920. Aunque el sonido atrajo a multitudes al cine para escuchar el nuevo milagro, las ganancias no fueron evidentes de inmediato. Las nuevas películas sonoras, en su mayoría pobres imitaciones de obras de teatro, no alcanzaron los niveles artísticos de las mejores películas mudas. El equipo de sonido era engorroso e imperfecto. La cámara que alguna vez fue móvil de la película muda perdió su libertad y la edición de la película vinculada a una banda sonora se volvió pesada y lenta.
Sin embargo, el sonido también resultó en grandes ventajas. Los engorrosos subtítulos de la película muda podrían descartarse; Se hicieron innecesarios ciertos métodos forzados para mostrar el sonido en imágenes, como disparos de silbatos de fábrica, disparos de armas o filas de palmas. Se podía componer música para una película y disfrutarla tanto en el cine más humilde como en el más grandioso. Así como la imagen visual en el marco de una película cinematográfica se elevó de la profusión de la naturaleza y se podía ver fresca, también podría sonar ser aislado con fines artísticos: el chirrido de las llantas de los automóviles, el tic-tac de un reloj, el ladrido de los perros, el relincho de un caballo. El efecto dramático del sonido podría ser tremendo. El sonido rápido y crepitante de un gran incendio en la última escena de Robert Bresson El juicio de Juana de Arco (1962; Juicio de Juana de Arco ) es tan aterrador como podría ser cualquier efecto visual. En Hitchcock's Cortina rasgada (1966) hay una lucha desesperada en la cocina de un cortijo solitario; mientras la cabeza del hombre condenado es sostenida en un horno y sus manos (lo único en la imagen) se contraen convulsivamente, el sonido del gas silbante domina la escena. La introducción del sonido también hizo posible el uso del silencio con un efecto dramático que puede ser más revelador que las palabras o la música.
Al igual que las imágenes, los sonidos se pueden utilizar para representar pensamientos subjetivos, indicando no lo que dice el personaje, sino lo que piensa. Por ejemplo, en Hitchcock Chantaje (1929), la primera película sonora inglesa, la palabra cuchillo se repite en el pensamiento de una niña asustada que piensa que ha cometido un asesinato.
En términos de montaje, el sonido, el diálogo y la música se utilizan en combinación no solo entre sí, sino también con la imagen visual. Pueden superponerse y variar en intensidad en un patrón flexible y complejo. La pista de sonido terminada puede implicar la mezcla de pistas de diálogo, ruidos de fondo y música grabada en diferentes momentos; las pistas deben coincidir entre sí y con la película visual. Aunque la audiencia puede escucharlo simplemente como un acompañamiento de lo que ven, el sonido es a veces la parte más cara y difícil de una película.
La música en vivo que acompañaba al cine mudo variaba desde una orquesta completa hasta un piano honky-tonk, según el tamaño del teatro. La música se utilizó de forma eficaz en el set de filmación para mejorar la actuación de un actor. Con la llegada del sonido, la música se convirtió en una parte integral de la experiencia cinematográfica. La música de estado de ánimo antigua era tan expresiva que ahora a menudo parece exagerada. Los cineastas concienzudos pronto aprendieron la virtud de la moderación, usando la música con menos frecuencia pero con mayor efecto. Desde la década de 1960 en adelante, la música electrónica, como en Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977), era un lugar común.
La música a menudo tiene una función importante en los clímax emocionales de las películas. Se puede utilizar de forma eficaz para aliviar o sublimar la intensidad intolerable —de pena, dolor o éxtasis— como en el uso de la canción pop Stuck in the Middle with You durante una escena de tortura en Perros reservorio (1992). El Evangelio según Mateo (1964; El Evangelio según San Mateo ), del director italiano Pier Paolo Pasolini, revela cuán expresivos pueden ser los períodos de silencio y cómo la buena música puede ennoblecer escenas como las de la persecución y la agonía de Cristo en la cruz. La música también puede usarse simbólicamente. En Léon Morin, sacerdote (1961; Leon Morin, sacerdote ), por ejemplo, una secuencia de ásperos acordes representa a las fuerzas de ocupación alemanas, y un motivo de corneta que baila representa a las tropas italianas. Se utiliza música de órgano en escenas que muestran a la heroína con el sacerdote en la iglesia, música de piano cuando están en su piso. La música zanfona representa a dos solteronas chismosas, y en una escena culminante, la música electrónica cada vez más fuerte representa el sentimiento sexual obsesivo de la heroína por el sacerdote antes de que ella se acerque para tomar su mano.
Es función del ingeniero de sonido seleccionar y modificar el sonido a medida que el camarógrafo selecciona imágenes visuales. Dado que el ruido de la vajilla, los cubiertos o el papel o el chirrido de los grillos sería intolerable transferido a todo volumen a la pantalla, el ingeniero de sonido debe bajar el tono. Los agudos y los graves deben estar equilibrados. En otros casos, para obtener el efecto necesario, el sonido debe construirse y orquestarse como si fuera música. El uso creativo del sonido en las películas cinematográficas puede aportar una notable delicadeza, riqueza y variedad al utilizar dispositivos como el asincronismo, es decir, contrastar el sonido con la imagen visual. Las bibliotecas de sonido ponen fácilmente a disposición de los cineastas la mayoría de los sonidos imaginables. Los instrumentos y las voces se pueden modificar, superponer, hacer eco o darles una resonancia y un volumen que los transforme. El diálogo puede ser claro como el cristal, acercando a la audiencia mucho más a un actor que en el teatro, o puede ser casi inaudible por diseño.
